Compilado Tp's

Gowland Entrega

Buscando intenciones

Religión. Pasado de fronteras con los indios, Gowland desde su comienzo ha sido un nido de evangelización, al igual que las locaciones circundantes (para destacar Mercedes, Luján).
1948. Kinderland. Colonia de entrenamiento de jóvenes judíos para enviar a los kibutz en la frontera con Palestina. En los alrededores, otros cuatro centros de las mismas características operan. En los años '86-7, ya no con fines militares, Kinderland funciona como colonia de verano para judíos.
2000. Kinderland. Lo adquiere la Iglesia Metodista y lo transforma en un lugar de retiro para cristianos.
2009. Un pueblo de doscientos-quinientos habitantes y cuatro centros de culto religioso: Kinderland, "El hombre de las palomas" (curandero), Iglesia Evangélica e Iglesia Católica.

Este pequeño resumen nos trazó el camino a seguir: la religión del lugar. Ahora bien, ¿cómo ibamos a abordar el tema? Se nos ocurrió mezclar documental y ficción; que las entrevistas nos sirviesen como voces que se escuchan en Gowland para introducir a nuestro personaje dentro de este marco. Lo vemos corriendo, huyendo, enterrando su pasado, conservando otro tanto. En costante incomodidad, escuchando, en busca de respuestas. Y las va a ir a buscar a estos lugares. El final nos deja el horizonte abierto y las infinitas posibilidades de elección.

Gowland (pre-entrega)

Mecánicos y Flores (entrega)

"En defensa del arte abstracto"

Al no estar informado de la evolución histórica de los esfuerzos del artista, el lego es a menudo incapaz de encontrar la dirección principal, el "sentido" de los ismos artísticos de sus contemporáneos. Quizás haya demasiados nombres: impresionismo, puntillismo, neo-impresionismo, fauvismo, expresionismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neo-plasticismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo, no-objetivismo. Pero al analizar la pintura de estos diversos grupos, se encuentra pronto un denominador común, la supremacía del color sobre la "narración"; la franqueza de los valores perceptibles y sensorios en contraste con la representación ilusionista de la naturaleza; la acentuación de los fundamentos visuales para expresar un concepto concreto. El arte contemporáneo tiende generalmente hacia lo directo y sensual más que hacia los valores conceptuales literarios. Enfatiza más lo general, lo universal, que lo especial. Se basa más en la función biológica que en la simbólica. Se dice que el artista debe partir de la naturaleza, que no existe pintura ni escultura alguna que no sea resultado del estímulo de la experiencia visual directa. Estas afirmaciones se citan a menudo para menospreciar los esfuerzos de las generaciones más jóvenes. "No hay arte abstracto. Siempre hay que partir de algo. Más tarde se puede eliminar cualquier rastro de realidad" (Picasso). Es hora de formular una contra-sugerencia, y de mostrar que tales afirmaciones son erróneas porque sólo la relación entre los elementos visuales, y no la temática, produce una estructura con significado intrínseco. Al igual que el semiólogo, que busca la limpieza lógica, el barrido de las asociaciones connotativas sueltas en el campo de los verbal, el artista abstracto trata de liberar a los fundamentos visuales de la confusión del simbolismo tradicional y las expectativas ilusionistas que hemos detectado. Debemos regocijarnos por esta tarea y no asustarnos o dejarnos llevar por la posible riqueza que pudieran dar de sí todavía las viejas connotaciones. Debemos dejar las artes con una superficie limpia a la cual se puedan adherir únicamente los significados permanentes y vitales, originarios de una era todavía futura. El significado intrínseco de un cuadro abstracto, como forma peculiar de articulación visual, reside principalmente en la integración de los elementos visuales, en su libertad con respecto a la imitación de la naturaleza y la filosofía que la acompaña. Durante el pasado, la naturaleza – su observancia y su contemplación – ha constituido un potente estímulo por su funcionamiento equilibrado y orgánico.
Pero la ingenua idea de la identidad, tomada de la cultura griega tardía, condujo sólo a una imitación servil. El primer punto de apoyo de la liberación se desarrolló en concomitancia con la técnica empírica de la investigación científica, es decir, con la "faceta de laboratorio" de la ciencia según la cual se pueden producir y variar a voluntad las condiciones de observación. El impresionismo y el cubismo conllevaron una revalorización de la naturaleza en términos de investigación visual, entremezclada todavía con elementos naturalistas. El arte del período poscubista derivó su primera abstracción de la naturaleza, pero más tarde se liberó de ese punto de partida, articuló los medios básicos para el impacto visual forma, tamaño, posición, dirección, punto, línea, plano, color, ritmo – y construyó con ellos una estructura de la visión completamente nueva. Este fue un intento de comprender emocionalmente los problemas del espacio-tiempo. Una función del arte abstracto era, y es, la demostración experimental de la vigorosa posibilidad de tal enfoque y su extensión a los problemas de la visión interna y de la visión interna del movimiento. Este concepto fundamental, que preocupa al pintor abstracto, no aparece tratar los detalles de la "realidad social". En consecuencia, los revolucionarios sociales interpretan a menudo el arte abstracto como arte de los escapistas. Pero el deber del artista no consiste en oponerse siempre. En ocasiones puede concentrar mejor sus fuerzas en el problema central de constituir este mundo in statu nascendi y tratar los defectos de la sociedad tan sólo como hechos transitorios en la periferia de lo que le ocupa. En un sentido más profundo, la interpretación del espacio- tiempo con luz y color es un acto realmente revolucionario. El color y la luz son los móviles fundamentales de la pintura abstracta, no- objetiva; son la base de una investigación cuyos puros valores estructurales sirven, no sólo como regla con la que medir la nueva estética, sino también por su valor simbólico para un orden social nuevo y deseable. A otro nivel, el arte abstracto puede ser entendido como una fase detenida, congelada, de un juego de luces cinético, que nos remite al significado emocional y sensual que tenía el color originalmente. En el Renacimiento la función del color era la de reforzar la ilusión perfecta de los objetos en el espacio. Se ideó la perspectiva monocular para producir dicha ilusión con la ayuda del color. Es importante observar que estos cuadros tenían que contemplarse desde un punto concreto para que la escena apareciera sin distorsiones. Esa relación fija entre el espectador y el cuadro en la que su observación se ve permanentemente atada nos resulta insufrible. (De hecho, en este mundo de hoy encontramos insufrible cualquier relación fija y rígida). La pintura del Renacimiento eliminó la franqueza de la experiencia visual pre-renacentista y se hizo estática y marcadamente ilustrativa. La pintura pre-renacentista no intentaba imitar la realidad; reconocía que se había pintado para expresar los estados de ánimo, la devoción, la admiración y el éxtasis con el poder sensual y emocional del color. Acentuaba menos la "narración" y más el comportamiento vital del color ante el cual el espectador podía reaccionar directamente sin razonamientos ni análisis conscientes. La decadencia comenzó con la perspectiva cónica, que parecía ser forma de representación deslumbrante, pues el pintor podía ejecutar las escenas tal como las percibía con la vista. De repente se concentraron todos los esfuerzos en el perfeccionamiento de la imitación, dando como resultado que, tras trescientos años de práctica "perspectivista", todo el mundo valoraba la pintura según la potencia de su ilusión. Este método de representación se convirtió en posesión automática de generaciones que ni siquiera tenían que aprender las reglas originales de la construcción geométrica, que sabían "cómo hacerlo". Cuando apareció la fotografía, la excitación por esta ilusión de espacios y objetos realizada manualmente disminuyó; no podía hacer frente a la competencia de la ejecución mecánicamente perfecta de la perspectivas fotográficas más complicadas, aunque también monoculares. Los pintores contemporáneos, afrontando la visión estática y restrictiva de la perspectiva fija, se dirigieron de nuevo al color y produjeron, sobre la superficie plana, un nuevo concepto cinético de la articulación espacial, la visión en movimiento. La visión en movimiento es ver moviéndose. La visión en movimiento es ver objetos que se mueven o bien en la realidad o bien en formas de representación visual tales como el cubismo y el futurismo. En el segundo caso, el espectador, estimulado por los medios concretos de representación, recrea mental y emocionalmente el movimiento original. La visión en movimiento es una compresión simultánea. La comprensión simultánea es una función creativa: la vista, los sentimientos y los pensamientos interrelacionados, y no como una serie de fenómenos aislados. Integra y transmuta instantáneamente los elementos individuales en un todo coherente. Esto es válido tanto para la vista como para el abstracto. La visión en movimiento es un sinónimo de simultaneidad y espacio-tiempo, un medio para comprender la nueva dimensión. La visión en movimiento significa también planificación, la dinámica proyectual de nuestras facultades visionarias.

László Moholy Nagy: trabajo de investigación

Contexto Histórico

Moholy-Nagy, que vivió durante un período extremadamente agitado, quería que el hombre dejara de ser un instrumento o una cosa para convertirse, mediante la actividad creadora, en el único productor y constructor de su existencia. En este sentido, el artista seguía el espíritu utópico de su tiempo: su voluntad de desarrollar al máximo las capacidades físicas y la conceptualización humana en una síntesis funcional del cuerpo y el espíritu explica su búsqueda incesante de nuevas formas plásticas.

Visión

Inventar objetos de arte significa crear nuevas relaciones en el hombre y entre el hombre y su entorno. Uno de los polos fundamentales hacia el que se orientan sus exploraciones desde 1922 hasta su muerte es la visión. A ella consagrará numerosos manifiestos o textos teóricos; tal vez el más acabado de ellos seaPeinture, Photographie, Film (1925).

Moholy-Nagy estima que, puesto que el ojo está limitado en su percepción, ciertas técnicas, sobre todo la fotografía y el cine, pueden engendrar nuevas aprehensiones del espacio, del movimiento, del tiempo, de la luz, y ampliar así el campo de nuestra experiencia. Para él, el objetivo de tales medios artificiales no consiste en corregir o suplir las debilidades de la óptica humana, sino por el contrario, en elaborar una nueva visión capaz de "dar forma" a la vida. De lo orgánico a lo mecánico, de la célula a la máquina, e inversamente, de la técnica a la biología, tal es la ambiciosa empresa que pretende llevar a cabo, pero siempre prestando una atención infinita a la plasticidad de sus realizaciones.

Al contemplar sus obras, hay que imaginar pues de fondo esa conjunción constante, que tiene una fuerte presencia tanto en sus fotografías como en sus fotogramas.

Técnica

Moholy-Nagy recurre a dos métodos de producción: el primero consiste en situar los objetos directamente sobre un papel fotográfico especial, exponer el conjunto a la luz natural o a una luz artificial, y tras un lapso de tiempo, los contornos y las sombras del objeto dejan sobre el soporte de las superficies claras un fondo oscuro; el segundo se desarrolla en una cámara oscura, un laboratorio, donde la evolución de las formas ya no es visible en tiempo real, y el resultado sólo podrá verse a partir del revelado y la fijación de la copia.

El fotograma no es una copia, sino una transmutación de lo real, y en primer lugar, del fenómeno de la luz. Cuando Moholy-Nagy habla de que la fotografía y el fotograma "dan forma a la luz", para él, la mejor manera de lograr ese objetivo es canalizar el fenómeno en sí mismo y por sí mismo, jugando únicamente con formas puras. La abstracción del fotograma está pues vinculada deliberadamente a los envites pictóricos de la época, pero también a los propios collages y fotografías de Moholy-Nagy, y sobre todo a su obra pintada. Las superposiciones que crea con materiales traslúcidos y transparentes tienen su origen en la técnica del fotomontaje, con sus transparencias, sus relaciones de formatos y de escalas, inversiones de positivos y negativos: ciertos efectos de luminosidad y de toma de vista son comparables a lo que el artista hace en fotografía al encuadrar personajes proyectando sobre ellos la sombra de una reja, o tomándolos en contrapicado. Ciertamente, los fotogramas poseen su novedad y su calidad intrínseca, y las innovaciones que permiten no podrían obtenerse por otros medios, pero con estas exploraciones plásticas, Moholy-Nagy se limita a subrayar la amplitud de su proyecto: transformar la visión supone que se opere en todos los dominios a gran escala y no sólo en un ámbito determinado. Si comparamos los rasgos formales de las pinturas abstractas realizadas simultáneamente a los fotogramas, entre los años veinte y treinta, nos sorprenderá descubrir las similitudes plásticas entre dos medios tan distintos.