László Moholy Nagy: trabajo de investigación

Contexto Histórico

Moholy-Nagy, que vivió durante un período extremadamente agitado, quería que el hombre dejara de ser un instrumento o una cosa para convertirse, mediante la actividad creadora, en el único productor y constructor de su existencia. En este sentido, el artista seguía el espíritu utópico de su tiempo: su voluntad de desarrollar al máximo las capacidades físicas y la conceptualización humana en una síntesis funcional del cuerpo y el espíritu explica su búsqueda incesante de nuevas formas plásticas.

Visión

Inventar objetos de arte significa crear nuevas relaciones en el hombre y entre el hombre y su entorno. Uno de los polos fundamentales hacia el que se orientan sus exploraciones desde 1922 hasta su muerte es la visión. A ella consagrará numerosos manifiestos o textos teóricos; tal vez el más acabado de ellos seaPeinture, Photographie, Film (1925).

Moholy-Nagy estima que, puesto que el ojo está limitado en su percepción, ciertas técnicas, sobre todo la fotografía y el cine, pueden engendrar nuevas aprehensiones del espacio, del movimiento, del tiempo, de la luz, y ampliar así el campo de nuestra experiencia. Para él, el objetivo de tales medios artificiales no consiste en corregir o suplir las debilidades de la óptica humana, sino por el contrario, en elaborar una nueva visión capaz de "dar forma" a la vida. De lo orgánico a lo mecánico, de la célula a la máquina, e inversamente, de la técnica a la biología, tal es la ambiciosa empresa que pretende llevar a cabo, pero siempre prestando una atención infinita a la plasticidad de sus realizaciones.

Al contemplar sus obras, hay que imaginar pues de fondo esa conjunción constante, que tiene una fuerte presencia tanto en sus fotografías como en sus fotogramas.

Técnica

Moholy-Nagy recurre a dos métodos de producción: el primero consiste en situar los objetos directamente sobre un papel fotográfico especial, exponer el conjunto a la luz natural o a una luz artificial, y tras un lapso de tiempo, los contornos y las sombras del objeto dejan sobre el soporte de las superficies claras un fondo oscuro; el segundo se desarrolla en una cámara oscura, un laboratorio, donde la evolución de las formas ya no es visible en tiempo real, y el resultado sólo podrá verse a partir del revelado y la fijación de la copia.

El fotograma no es una copia, sino una transmutación de lo real, y en primer lugar, del fenómeno de la luz. Cuando Moholy-Nagy habla de que la fotografía y el fotograma "dan forma a la luz", para él, la mejor manera de lograr ese objetivo es canalizar el fenómeno en sí mismo y por sí mismo, jugando únicamente con formas puras. La abstracción del fotograma está pues vinculada deliberadamente a los envites pictóricos de la época, pero también a los propios collages y fotografías de Moholy-Nagy, y sobre todo a su obra pintada. Las superposiciones que crea con materiales traslúcidos y transparentes tienen su origen en la técnica del fotomontaje, con sus transparencias, sus relaciones de formatos y de escalas, inversiones de positivos y negativos: ciertos efectos de luminosidad y de toma de vista son comparables a lo que el artista hace en fotografía al encuadrar personajes proyectando sobre ellos la sombra de una reja, o tomándolos en contrapicado. Ciertamente, los fotogramas poseen su novedad y su calidad intrínseca, y las innovaciones que permiten no podrían obtenerse por otros medios, pero con estas exploraciones plásticas, Moholy-Nagy se limita a subrayar la amplitud de su proyecto: transformar la visión supone que se opere en todos los dominios a gran escala y no sólo en un ámbito determinado. Si comparamos los rasgos formales de las pinturas abstractas realizadas simultáneamente a los fotogramas, entre los años veinte y treinta, nos sorprenderá descubrir las similitudes plásticas entre dos medios tan distintos.